Was meinen wir damit, wenn wir von Klaviertechnik sprechen?

 

Klaviertechnik ist die Summe der gelernten Spielweisen, die uns zu einem hochwertigen künstlerischen und klanglichen Ergebnis führen. Ohne musikalische Aufgaben kann die Klaviertechnik nicht existieren. Sie entsteht aus allen Mitteln, die jeder Pianist, der nach inhaltsreicher Interpretation strebt, beherrschen soll. Die ganze Klavierliteratur stellt für einen Pianisten viele verschiedene Aufgaben: leise oder laut, weich oder hart spielen können; leichten oder vollen Klang erreichen; verschiedene Stufen der Klangfarbe bei jeder Faktur zu beherrschen.

Die Begabung, sehr schnell die Finger zu bewegen, haben sehr viele, auch unmusikalische Menschen, aber die Demonstration von Schnelligkeit ohne Interpretation des Inhalts der Musik, ohne Avance an ihre Schönheit, wird den Zuhörern niemals ästhetische Befriedigung geben.

Wenn wir die Klaviertechnik als Ergebnis des Einsatzes verschiedener Mittel verstehen, die den musikalischen Inhalt übermitteln helfen, dann ist folgerichtig, dass man sich vor dem Beginn der technischen Arbeit mit dem musikalischen Inhalt auseinandersetzen muss.

Jeder Pianist muss zunächst sein Ziel verinnerlichen, jedes Stück in kleinen Details betrachten. Dabei muss er die stilistischen Besonderheiten, den Charakter, das Tempo usw. des Stückes empfinden und verstehen. Auch wenn man sehr langsam und angestrengt übt, darf man das musikalische Ideal nie aus den Augen verlieren, muss man nach sinnvoller und inhaltsreicher Interpretation streben. Das ist die wichtigste Regel für die technische Arbeit. Die Verbindung von technischen und musikalischen Aufgaben kann man so formulieren:

 

Vom Begreifen der Musik zur technischen Arbeit und während der technischen Arbeit zur reiferen Interpretation.

 

VERSCHIEDENE VERFAHREN DES KLAVIERSPIELS

 

Viele Schüler spielen ganz unterschiedliche Musik und vielfaltige Faktur mit fasst gleichen Bewegungen. Alles wird auf irgendwelche konservative Weise gespielt: runde oder ausgestreckte Finger, Handgelenk hoch oder tief gehalten, Ellbogen an der Seite oder nah an den Körper gehalten, die Finger mehr oder weniger hochgehoben.

Die Bewegungen von großen Pianisten sind bewundernswert vielfältig. Es hängt von den musikalisch-klanglichen und Fakturaufgaben ab, welche Bewegungen gemacht werden. Wenn die Musik leise und zart ist, dann bewegen sich die Finger auch leise und weich; ist sie ausdrucksvoll und vollklanglich, sind die Hände flexibel und schwer; wird ein scharfer heller Klang verlangt, spielt man ganz energisch mit den Fingerspitzen usw. Diese ganz einfachen Überlegungen werden leider nicht immer bei der alltäglichen pädagogischen Arbeit genutzt.

Wenn die musikalischen Aufgaben, den allgemeinen Charakter von physischen Bewegungen rauszufinden helfen, so konkretisieren die Fakturbesonderheiten diese Bewegungen.

In der Klavierliteratur kann man vielfältige Arten der Darstellung finden: einstimmige oder akkordartige Melodien; Begleitungen in der Art albertischer Bässe oder romantischer Art; Tonleiter- und arpeggio artige Tonfolgen, Doppelgriffe, Triller, Sprünge. Jedes dieser Elemente des musikalischen Materials verlangt eine besondere Spielmethode, die jeder Klavierspieler beherrschen soll.

In diesem Kapitel wird über besondere Arten der Faktur und entsprechende Methoden des Klavierspiels gesprochen.

Die Spielensmethode ist eine Bewegung, die dem Klavierspieler die spezifischen Fakturschwierigkeiten auf einfachste und bequemste Weise zu überwinden hilft, damit er auch das notwendige musikalisch-künstlerische klangliche Ergebnis erreicht.

Die Schwierigkeit des Beherrschens von Spielensmethoden liegt nicht daran, dass es so viele gibt, sondern dass jeder von ihnen so viele innere Besonderheiten hat, die von dem Charakter der Musik abhängig sind. Die zweckmäßigen Methoden sind einerseits immer mit bewusster Arbeitsverteilung zwischen verschiedenen Muskelgruppen (von Finger, Handgelenk, Unterarm, Schulter) und andererseits ihrer gegenseitigen Hilfe verbunden. Man kann nicht auf einmal alle Spielensmethoden ansprechen, sondern nur häufig benutzte.

TECHNIK DES KANTILENESPIELS

 

Die Fähigkeit, auf dem Klavier mit dem Finger zu “singen”, ist eine der wichtigsten Seiten der Klaviertechnik. Mehrere Pädagogen verbringen damit sehr viel Zeit. Über Kantilene haben viele große Pianisten geredet und geschrieben, z.B. Neuhaus, Igumnov, Cortot. Alle von diesen Pianisten versuchten seine Empfindungen mit einfachen alltäglichen Empfindungen zu erklären. Igumnov nannte diese Empfindung: “als wenn man den Teig knetet”; Cortot: “das Versenken des Fingers in die Erdbeere”; Neuhaus: “Hineinwachsen des Fingers ins Klaviatur bis zum Tastenboden”. Was kann man noch dazu sagen?

Der Ablauf der Arbeit an der Kantilene ist genau der gleiche, wie bei jeder beliebigen technischen Arbeit. Erst mal muss man sich den Klang und die Dynamik der Phrase innerlich vorstellen und erst dann versuchen diese Vorstellung zu erreichen. Bei der Kantilene sollen die Hände des Spielers stark und gleichzeitig weich und flexibel sein. Mit der Kantilene wird nicht immer irgendein besonders gleicher Klang gemeint. Kantilene bedeutet gesungene Melodie, ein Lied. Und die Lieder können unterschiedlich sein: traurig, tragisch, festlich, witzig, dramatisch, lyrisch. Diese Adjektive geben der Arbeit nur die Hauptrichtung. Jede Melodie hat einen inneren besonderen Wesen, den ein Pianist während des Spielens empfinden soll. Die Emotionale Empfindung der Melodie ist eine der wichtigsten Seiten menschlicher Musikalität. Während des Übens realisiert ein Pianist seine innerliche Vorstellung von der Melodie. Gute Pianisten finden für jede Melodie ein zu ihren Eigenschaften passender besonderer Klang und Artikulation. Genauso wichtig ist auch die Dynamik, Pedalvisierung und die Wechselbeziehung mit anderenElementen musikalischen Materials.

Der Klang kann in seiner Stärke, Klangfarbe und Sättigung unterschiedlich sein. Die Stufen seiner Dichte, Lange und Durchsichtigkeit sind grenzenlos.

Unter der Artikulation versteht man “die Kunst, die Musik (besonders eine Melodie) mehr oder weniger abgetrennt oder gebunden vorzutragen; die Fähigkeit, die ganze Vielfalt der Methoden des Spiels von legato und staccato auszunutzen.”   Brando hat auch in seinem Buch “Artikulation” die Stufen der Artikulation aufgeschrieben:

 

1. Akustisches legato und legatissimo

Gebunden     2. legato

3. Trockenes legato

 

4. Tiefes non legato

Getrennt      5. Non legato

6. Metrisch bestimmtes “non legato”

 

7. Weiches staccato

Kurz            8. Staccato

9. Staccatissimo

 

Natürlich gibt es viel mehr Stufen der Artikulation, als in diesem Schema steht. Wenn man sogar einen Meister bietet, ein Ton unterschiedlich stark, mit unterschiedlicher Artikulation zu spielen, wird er nicht mehr als 15-20 Stufen der Klangstarke und 10-15 Stufen der Artikulation finden. Trotzdem ist die klangliche Vielfalt in der Musik wirklich grenzenlos.

Beim Cantilenespiel ist es am wichtigsten, das Armgewicht zu verwenden und sich auf die Klaviatur zu stürzen. Der “Armgewicht” ist auf keinen Fall etwas Unveränderbares und passives. Bei der Kantilene wird das Armgewicht durch Muskelarbeit reguliert. Die Rede ist hier von kalkuliertem Druck auf die Klaviatur. Unter dem Begriff “Druck” versteht man eine veränderliche Maßeinheit, die im einen Fall- maximal, im anderen – minimal sein kann. Ob das Armgewicht beim Spielen mehr oder weniger mitwirkt, hängt davon ab, ob man die Kantilene forte, piano, oder pianissimo spielen will. Das wichtigste ist, das man das Armgericht ganz fließend ohne Anstoß in die Fingerspitze hinüberträgt.

Manchmal wird die Hand des Schulers beim Cantilenespiel erschöpft: emotionale Spannung geht in die physische Spannung über. Der Armdruck wird nicht in die Fingerspitze übertragen, sondern bleibt im Handgelenk oder Ellbogen stehen. So entsteht Verspannung. Der Klang verliert seine Fülle und Intensität.

Die Finger bei der Kantilene können mehr oder weniger hochgehoben werden. Als zweckmäßigste Fingerposition gilt diese, bei der die Taste mit Fingerpolster berührt wird (flache Finger, weiche Berührung). Manchmal wird der Finger auch abgerundet, aber nur in dem Fall, in dem die Fakturbesonderheiten das verlangen.

Um verschiedenartigen Klang der Melodie zu erreichen; soll man sie auf unterschiedliche Weise spielen. Es geht hier um kleine Veränderungen. Deshalb werden nicht die Spielmethoden der Kantilene, sondern ihre Arten geändert.

Der Fingersatz der Kantilene hat auch seine Besonderheiten und beliebte Finger. Das sind dritter, vierter, fünfter und teilweise zweiter Finger. Ein sehr bekannter Pianist Felix Blumenfield sagte, dass man bei weicher lyrischer Kantilene möglicherweise den ersten Finger vermeiden soll.

Häufig ist es zweckmäßiger, mit dem dritten, vierten und fünften Finger zu spielen, als den Daumen einzusetzen. Das heißt nicht, dass der Daumen niemals bei der Kantilene verwendet werden soll. Der muss trotzdem ausgenutzt werden. Z.B. bei den Melodien mit dichten “Posaunen” Klang ist er unersetzbar. Aber bei lyrischer Kantilene soll er am besten nicht verwendet werden. Am schlimmsten ist Untersatz. Durch den Untersatz wird oft die melodische Linie unterbrochen. Im Gegenteil zu anderen Arten technischer Arbeit, ist die Arbeit an der Kantilene in dem Fall weniger effektiv, wenn der Spieler keine emotionale Empfindungen zur dieser Musik hat. Die emotionalen Empfindungen zum Gespielten und das Gehör sollen verschärft werden.

FINGERLEGATO

Gutes Fingerlegato spielt heutzutage nicht mehr so große Rolle wie früher. Es wird oft durch “klangliches” Legato oder andere Anschlagsarten ersetzt. Wahrscheinlich kommt es von der Faktur neuer Musik und vom emotionalen Tonus unserer Zeit .

Aber es hat auch Nachteile gebracht. Z.B. die Zahl der guten Chopinspieler sinkt. Etuden und andere virtuose Werke von Chopin werden oft sehr schnell, bunt und mit reicher Dynamik gespielt. Leider fehlt aber melodische Phrasierung und weiche Anschlagsart, was bei Chopin sehr wichtig ist. Durch die Änderung der Artikulation wird das gesamte Wesen Chopins Musik gestört.

Je größer die Unterrichtserfahrung ist, desto deutlicher versteht man, wie wichtig Fingerlegato ist. Während des Fingerlegatospiels hat man ungefähr solche Empfindungen, als wenn die Taste der Klang selbst ist. Der Klang wird von einem Finger zum anderen übertragen. Der Spieler soll sich vorstellen, dass die Finger selbst klingen. Die Rolle des Handgelenks und des Unterarms ist gering. Diese Empfindungen sollen am besten mit Chopin`s Werken gefördert werden. Erinnern wir uns an die Etuden A-Moll, es-moll, F-Dur opp.10; As-dur, F-Moll, F-Dur, gis-moll opp.25, Praludien G-dur, fis-moll und andere zahlreiche Werke, die ohne Fingerlegato kaum gut klingen werden. Genau das hat auch Medtner mit seinen Worten gemeint: “[..] man soll öfters das Legato als gleichmäßige zärtliche Berührung üben. Durch diese zärtliche Berührung entspannen sich die Finger und Hände, sie werden flexibler. […] Die Taste mag Zärtlichkeit! Sie antwortet darauf mit Schönheit des Klanges!”

In mehreren Werken wird sehr gutes Fingerlegato verlangt. Z.B. bei Mozart, Mendelssohn – Bartholdy (mehrere “Lieder ohne Worte”), Schubert (Impromtu Es-dur op.90),Debussy (“Doctor Gradus ad Parnassum” Etude fur acht Finger), Chopin  ( Cherzo h-moll). Fingerlegato verliert niemals seine Bedeutung fur Pianisten.

FINGERLEGATO

 

Gutes Finger legato spielt heutzutage nicht mehr so große Rolle wie früher. Es wird oft durch “klangliches” Legato oder andere Anschlagsarten ersetzt. Wahrscheinlich kommt es von der Faktur neuer Musik und vom emotionalen Tonus unserer Zeit.

Aber es hat auch Nachteile gebracht. Z.B. die Zahl der guten Chopinspieler sinkt. Etüden und andere virtuose Werke von Chopin werden oft sehr schnell, bunt und mit reicher Dynamik gespielt. Leider fehlt aber melodische Phrasierung und weiche Anschlagsart, was bei Chopin sehr wichtig ist. Durch die Änderung der Artikulation wird das gesamte Wesen Chopins Musik gestört.

Je größer die Unterrichtserfahrung ist, desto deutlicher versteht man, wie wichtig Fingerlegato ist. Während des Fingerlegatospiels hat man ungefähr solche Empfindungen, als wenn die Taste der Klang selbst ist. Der Klang wird von einem Finger zum anderen übertragen. Der Spieler soll sich vorstellen, dass die Finger selbst klingen. Die Rolle des Handgelenks und des Unterarms ist gering. Diese Empfindungen sollen am besten mit Chopins Werken gefördert werden. Erinnern wir uns an die Etüden A-Moll, es-Moll, F-Dur opp.10; As-Dur, F-Moll, F-Dur, Gis-Moll opp.25, Präludien G-Dur, fis-Moll und andere zahlreiche Werke, die ohne Fingerlegato kaum gut klingen werden. Genau das hat auch Medtner mit seinen Worten gemeint: “[..] man soll öfters das Legato als gleichmäßige zärtliche Berührung üben. Durch diese zärtliche Berührung entspannen sich die Finger und Hände, sie werden flexibler. […] Die Taste mag Zärtlichkeit! Sie antwortet darauf mit Schönheit des Klanges!”

In mehreren Werken wird sehr gutes Fingerlegato verlangt. Z.B. bei Mozart, Mendelssohn – Bartholdy (mehrere “Lieder ohne Worte”), Schubert (Impromptu Es-Dur op.90), Debussy (“Doctor Gradus ad Parnassum” Etüde für acht Finger), Chopin  (Scherzo h-Moll). Fingerlegato verliert niemals seine Bedeutung für Pianisten.

 

 

NON LEGATO UND STACCATO

 

Braudo hat in seinem Schema  verschiedene Arten von unabhängigem Spiel (3 non legato; 3 staccato) dargestellt. In Wirklichkeit gibt es eine große Anzahl von Zwischennuancen. Die Aufgabe des Legato- und Staccatospiels entsteht daran, dass man eine passende Artikulationsart auswählt und bis zum Ende der Stelle beibehält. Der Auswahl der Artikulation hangt davon ab, wie man musikalischen Sinn dieser Stelle versteht.

Der Klang entsteht als Ergebnis der Wechselwirkung von senkender Bewegung der Hand und greifender Bewegung der Finger. Hand geht nach unten, Finger- unter die Handfläche. Das ist das wichtigste Prinzip des Non-legato- und Legato-Spiels. Wenn man einen oder anderen bestimmten Klang erreichen will, so wird diese Methode mehr oder weniger verändert. Die Unterschiede liegen in der Mitwirkung von verschiedenen Armteilen (Schulter, Unterarm, Handgelenk) und auch in der Fingeraktivität.

Als besondere Art der Artikulation gilt “Fingerstaccato”. Es wird dann verwendet, wenn der Ton sehr kurz sein soll und in dem Fall, wenn das Tempo zu schnell um Unterarm- und Handgelenkbewegungen auszunutzen ist.

Beim Fingerstaccato werden keine vertikalen Senkbewegungen mit dem Handgelenk und dem Unterarm gemacht. Die Hand bewegt sich genauso wie beim Legatospiel. Staccato wird dadurch erreicht, dass der Finger die Taste ganz kurz anschlägt und gleichzeitig unter die Handflache geht, wie bei den Repetitionen. Solche Stellen muss man am besten erst mal legato- üben, und dann die Töne stufenweise verkürzen. Jedes von diesen Beispielen hat seine besondere Artikulation – von leichtem pizzicato bis hin zum schweren, massiven non legato – und seiner besonders dazu passenden Spielmethode.

Technische Schwierigkeit von jedem ausgewählten Artikulationsart liegt daran, dass dieser Art bis zu Ende gleich bleiben werden soll. Beim Legato- und Staccatospiel wird jeder Ton mit eigene, in die Klaviatur (oder aus der Klaviatur) gerichtete Finger-, Handgelenk- und Armbewegung angeschlagen.

Dafür, dass alle Tone gleichmäßig klingen, sollen sie auch auf gleicher Weise angeschlagen werden. Die richtige Empfindung findet man am leichtesten, wenn man alle Töne mit einem Finger spielt. Besonders schwierig ist, die gleiche Anschlagsart an den Stellen mit polyphonischen Elementen, (wo eine Hand z. B. zwei Stimmen gleichzeitig spielt) zu behalten.

DIE MÖGLICHKEITN ZUR VERKURZUNG DER TECHNISCHEN ARBEIT

 

Früher sagten die Pädagogen, dass der Qualität des Spielens von der Zahl der Wiederholungen abhängig ist. Czerny hat zu seinen Übungen op.365 geschrieben: “20 Mal wiederholen […], 30 Mal wiederholen”. Heutzutage gilt als erfolgreiche Übungsmethode folgender Spruch: “besser nicht so viel, dafür bewusst wiederholen”.

Die Ergebnisse kann man deutlich sehen: das ganze Unterrichtssystem verbessert sich mit der Zeit. Was früher in der Hochschule gespielt wurde, wird heute in der Musikschule gespielt.

Haben wir schon alles erreicht? Naturlich nicht. Es gibt noch vieles zu untersuchen, z.B. den Mechanismus der menschlichen psychomotorischen Natur und dessen Zusammenhang mit Aufgaben inhaltsreicher Darstellung.

Viele große Pädagogen, Physiologen und Psychologen haben Überlegungen dazu angestellt, wie man die Technik erreicht und wie sie funktioniert.

Besondere Aufmerksamkeit soll auf die Gedanken von J. Hoffman gelenkt werden. Schon im Jahr 1907 hat er über die Probleme geschrieben, die in der pädagogischen “Praxis immer noch nicht genug untersucht wurden”. “Jeder weiß […], wenn man die Bewegungen, mit denen die Töne erzeugt werden, lernt […], z.B. Text, Lieder, musikalische Stücke, dann gilt als Regler der Bewegungen nicht die Muskelempfindung, sondern das Gehör.”

Das heißt, dass die Muskelbewegungen und das Musikgedächtnis vom musikalischen – auditiven Gedächtnis abhängig sind. Hoffman sagt auch, dass die Aufmerksamkeit des Spielers nicht auf die Hände, sondern auf das Gehör gelenkt sein soll.

“Hören Sie jedem Ton, den Sie erzeugen, sehr gut zu. Jeder verlorene Ton soll wie ein Fleck auf ihrer photographischen Platte sein. […..]. Man braucht nicht laut zu üben, um die Eindrücke zu behalten. Am besten soll äußere Kraft durch innerliche Spannung ersetzt werden. Zusammen mit dieser Spannung schaltet sich ihr Gehör ein.”

 

Diese innere Spannung, Konzentration der Aufmerksamkeit auf das auditive Erlebnis und nicht auf den Fingeranschlag gilt als wichtigste Forderung für das Üben. Auch sehr wichtig ist, dass der Kopf während des Übens frisch ist. Hoffman schrieb: am besten soll man morgens, nicht zu lange, aber bewusst üben; die Anordnung der Übungen immer wechseln; das Gehör soll immer aktiv bleiben, jeden Ton kontrollieren. Medtner hatte eine ähnliche Meinung dazu: “Jeder Fehler, den ein Finger macht, entsteht meistens aus Nervosität […], psychologischen Ursachen […] , wegen falschem Hören.”   Hoffman und Medtner haben beide recht gehabt. Und das kann man auch beweisen.

Jeder hat wenigstens einmal in seinem Leben ein Stück überspielt. Wie entsteht so was? Wenn man zu früh in schnellem Tempo das Stück ganz, oder in großen Teilen spielt, werden viele Ungenauigkeiten nicht gehört und missachtet. Bei der Wiederholung werden diese Fehler nicht korrigiert, sondern wiederholt. Daran gewöhnt man sich ganz schnell und die Ungenauigkeiten werden automatisiert. Wenn der Schüler endlich begreift, dass es undeutlich und schlecht klingt, versucht er langsam zu üben. Wenn er wieder schnell spielt, merkt er, dass es trotzdem ungleichmäßig und undeutlich klingt. Die Finger und das Bewusstsein des Schülers haben sich an Nachlässigkeit gewöhnt.

Der Finger selbst, ohne Mitwirkung von Gehör und Willenskraft wird niemals die Fehler verbessern. Es hilft nur ganz langsames Spiel mit auditiver Kontrolle.

Über die Eigenschaft des Gehirns, das fixierte Falsche oder Richtige zu behalten sowie über seine Widerstandskraft beim Versuch, diese Tone zu lösen, hat auchBusoni geschrieben: “Versuch nicht die Stücke zu beherrschen, die früher von dir schlecht geübt und misslungen waren. […] Wenn du dich doch mit einem früher gespielten Stück beschäftigst, muss die Arbeit […] von vorne angefangen werden, als wenn dieses Stuck neu für dich ist.”

Noch ein Beweis, dass unser Gehör die Bewegungen reguliert zeigt S. Sawschinski in seinem Buch “Pianistische Arbeit an der Technik” mit Hilfe von Reifs Untersuchungen, der ein bekannter Klavierpädagoge war. Die Schüler von Reif sollten zwei Monate lang die Tonleiter mit rechter Hand üben. In dieser Zeit ist die Geschwindigkeit um 50% gestiegen. Was bewundernswert war, das Spiel der Tonleiter mit der linken Hand, die gar nicht übte, ist auch um 30% gestiegen. Das beweist einmal mehr, dass die Muskelhandlungen vom auditiven Gedächtnis abhängig sind.

Schlussfolgernd muss die Arbeit im auditiv -psychischen Bereich verbessert werden, wenn man das technische Niveau weiter steigern will.

Leider hat die Ausnutzung psychischer Möglichkeiten in der Arbeit mehrerer Pädagogen noch nicht die ihr gebührende Aufmerksamkeit bekommen. Dennoch muss man sagen, dass die Mobilisierung auditiver Aufmerksamkeit die Möglichkeit aktiver und genauer Bewegungen stimuliert und den Lernprozess beschleunigen hilft. Die auditive Kontrolle gibt die Möglichkeit, den motorischen Instinkt eines Pianisten nachhaltig zu beeinflussen.

Natürlich soll jeder Pianist einige Zeit mit der Entwicklung seiner psychischen Fähigkeiten verbringen. Wenn man damit ein bestimmtes Niveau erreicht, muss er nicht mehr so viel daran arbeiten, um sich in Form zu halten. Dann ist der richtige Zeitpunkt gekommen, die ganze Aufmerksamkeit auf die Ausprägung der künstlerischen und psychischen Seiten der Technik zu lenken. Der Prozess der Automatisierung und der Fingerbewegungen wird viel schneller und sicherer durchgeführt, wenn man seine auditiven Eindrücke automatisiert.

Schon bei der Arbeit mit Anfängern, zum Beispiel wenn ein Kind den falschen Ton spielt, soll erst mal von ihm verlangt werden, dass der falsche Ton selbständig erkannt und der richtige gefunden wird. Drei bis vier Wiederholungen mit aktiver auditiver Kontrolle reichen, um das zu behalten.

Die auditive Methode ist auch auf oberen Stufen zweckmäßig. Das Gehör muss immer aktiv sein. Je mehr man Erfahrung gewinnt, desto besser wird alles was man hört in genaue Arm- und Fingerbewegungen umgesetzt. “Hauptsache- Gehör, Gehör und Gehör !!! Wenn es seine Aufmerksamkeit verliert, nicht mehr jeden Ton intensiv kontrolliert, dann hören die Finger zu gehorchen auf.”  “Während des Spiels soll man sich besser zuhören (mit geschlossenen Augen), dann gehorchen die Finger auch besser.”

Auch das technische Üben muss mit Dynamik und künstlerisch-musikalischen Aufgaben verbunden werden. “Jede technische Übung muss deshalb an die Arbeit zur musikalischen Darstellung gekoppelt werden. Die eigentlichen Schwierigkeiten liegt oftmals  nicht im Notentext, sondern in der gegebenen Dynamik.”

Noch ein Bereich der in Zukunft gefordert werden sollte, ist die Arbeit an einem Werk ohne Instrument. Darüber haben Hoffman, Busoni, Safonov, u.a. Musiker geschrieben.

“Um bewusst technisch zu üben, soll man sich klare innerliche Vorstellungen von der Passage, ohne Hilfe von Finger bilden können.”

“Wir raten, die schwierigsten Stellen erst mal mit den Augen einzustudieren ”

Was macht das stumme Üben wichtig? Es ist klar, dass inneres Durchspielen und Nachdenken nicht ohne höchste Konzentration der auditiven Aufmerksamkeit stattfinden kann. Genau diese erhöhte Aufmerksamkeit gibt die Möglichkeit sich ohne weitere Einflüsse auf die Musik zu konzentrieren. Um diese Methode zu beherrschen, muss der Schüler schon ein hohes professionelles Niveau erreichen. Einige Elemente können aber schon in der Schule eingeführt werden.

Diese Methoden (auditive und gedankliche) geben die Möglichkeit, die Übungszeit, die man für die Entwicklung der motorischen Fähigkeiten braucht, zu verkürzen. Man sollte am besten nicht zu lange, etwa ein bis zwei Stunden mit innerlicher Anspannung üben, und dann eine Pause machen. Wenn man vier bis fünf Stunden übt und nicht erschöpft ist, heißt das meistens, dass man uneffektiv, ohne innerliche Spannung übt. Langes Üben mit erhöhter Konzentration ist auch schlecht. “Man soll immer daran denken, dass das erschöpfte Gehör, genauso wie erschöpfte Finger, den Klang nicht mehr kontrollieren kann und arbeitsunfähig ist.”

Man muss auch lernen, die Übungszeit vernünftig einzuteilen und dabei unterscheiden, was besonders konzentrierter Arbeit bedarf, sofort erledigt sein kann und was viel Zeit braucht.

Am schlimmsten sind gedankenlose mehrmalige Wiederholungen. Besser ist es, eine schwierige Stelle heute drei bis vier Mal bewusst und gut zu spielen (und morgen drei bis vier Mal), als heute noch häufiger und schlecht zu wiederholen.

Obwohl bereits gute Ergebnisse in der Entwicklung verschiedener Methoden technischer Arbeit erreicht wurden, ist diese Arbeit immer noch sehr mühevoll. Deshalb müssen die Pädagogen stets nach neuen, effizienteren Wege suchen.

 

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